Monsieur Schad, la première question que je me suis posée lorsque je me suis penché sur votre crucifix à Fátima était la suivante : comment Robert Schad se rend-il à Fátima ?
Bonne question ! On vient généralement à Fátima en tant que pèlerin. Pour moi, les raisons étaient différentes : Je viens d’une famille catholique où les descriptions des apparitions de la Vierge à Fatima et Lourdes ont eu un grand impact sur nous, les enfants, parce que Marie est apparue à des enfants et non à des adultes. Je me suis rendu pour la première fois à Fátima à la fin des années 70, dans le cadre d’une activité de guide touristique qui me permettait de financer mes études. Au début des années 80, j’ai étudié à l’école d’art de Porto et je suis immédiatement tombé amoureux de cette ville et du nord du Portugal, mais Fátima n’était pas encore un point de repère particulier pour moi. Un peu plus tard, pour la modique somme que m’a rapportée un prix artistique de Vila Nova de Cerveira, au nord du Portugal, j’ai acheté un petit moulin à eau que j’ai restauré pour y habiter. Depuis, nous passons régulièrement quelques semaines par an dans le nord du Portugal. Mais cela ne m’a pas permis de faire partie des artistes qui allaient travailler pour la nouvelle église de Fátima. Il y a environ trois ans, l’architecte grec Alexandros Tombazis m’a demandé si je voulais apporter une contribution artistique dans le cadre de son projet de construction de la nouvelle église « Santissima Trindade » à Fátima. Il avait auparavant vu mon travail dans une exposition à Paris.

C’est presque une croix européenne qui se dessine entre Ravensburg, votre lieu de naissance, et Fatima et Paris…
et Athènes, la ville d’où vient Alexandros Tombazis. Il a joué un rôle essentiel dans la réalisation des contributions artistiques : en effet, le nouveau centre de pèlerinage de Fátima transmet également, sur le plan esthétique, une idée qui rayonne bien au-delà du Portugal et qui a réuni des artistes de toute l’Europe : L’architecte grec et son collègue portugais Álvaro Siza-Vieira, qui a réalisé une peinture sur carreaux de plus de 20 mètres de large pour le sous-sol du complexe religieux. Le peintre Pedro Calapez de Lisbonne a réalisé la grande porte principale de l’église, Joe Kelly du Canada les ailes d’entrée en verre, Ivan Rupnik de Slovénie et Catherine Green d’Irlande le chœur. Enfin, Czeslaw Dzwigaj de Pologne et Benedetto Pietrogrande d’Italie ont créé des sculptures individuelles monumentales. Mon crucifix fait donc partie d’un concept esthétique international. Mais avez-vous un lien avec la piété de Fatima ? Qu’est-ce qui vous intéresse dans la piété et la foi des gens de Fátima ? Fátima est un lieu de pèlerinage volontiers fréquenté par les paysans et les artisans portugais. Et leur religiosité vécue n’a rien à voir avec le caractère élitiste d’un lieu de pèlerinage. Fátima est un lieu principal de leur identité religieuse et culturelle, où ils se sentent en sécurité et chez eux. On a pu le ressentir lors de la soirée d’ouverture de la nouvelle église le 13 octobre 2007 : Des dizaines de milliers de personnes ont passé la nuit sur la place, y ont fait la fête, chanté, mangé et dormi, et nous étions au milieu. C’était comme une gigantesque fête populaire.

Cela signifie que votre croix est aussi, voire surtout, faite pour ces personnes ?
Bien sûr. J’ai certainement conçu cette croix pour ces personnes, mais pas seulement pour les Portugais. Il fallait créer un signe qui soit le plus simple possible dans sa forme, qui ait des prétentions interculturelles et qui ne se perde pas dans des détails réalistes. Ce qui est difficile, c’est d’exprimer la simplicité. Mettre quelque chose au point, en ce sens qu’il peut être ainsi et pas autrement, est une tâche difficile, surtout dans cette dimension géante, même dans le contexte architectural et spatial. Je l’ai ressenti d’une part comme une sorte de jeu artistique avec le lieu, mais d’autre part aussi comme un dialogue profond avec l’architecte.

Son crucifix se trouve à côté de la grande et nouvelle église de Fátima. L’acier contre la pierre, l’horizontal contre le vertical, la ligne contre l’espace. Comment avez-vous abordé l’architecture imposée et l’aménagement de la place ?
L’architecture, malgré sa simplicité et son ascétisme, a des caractéristiques qui, après tout, caractérisent aussi la forme de ma croix. Ce qui est intéressant dans cette architecture, c’est notamment la manière dont les gens sont conduits à l’intérieur de l’église. Une paire d’arcs imposants mène au grand portail principal, qui donne directement accès au hall d’église ouvert et inondé de lumière, qui accueille près de 10.000 fidèles. Rien ne rappelle le caractère spatial sombre des intérieurs d’églises ibériques avec leur mise en scène mystique de la lumière. Au lieu de cela, un espace inhabituellement lumineux, presque métaphysique, qui vous invite à méditer sur le mystère de Fatima au lieu de faire une prière de pénitence. La vue axiale sur l’autel qui se concentre devant l’entrée s’élargit et se dissout lorsqu’on y pénètre. La fermeture extérieure du corps de bâtiment (le bâtiment n’a pas de fenêtres) est suivie par la clarté lumineuse de l’intérieur.
De loin, le bâtiment peut être perçu comme une vitre. Il ne s’impose pas qu’il s’agisse d’une construction d’église. Il n’y a pas de clocher. Ici, le crucifix est, par ses dimensions et sa matérialité, un partenaire de forme de l’architecture et un signe distinctif de l’utilisation du bâtiment : Le crucifix en acier, qui s’élève en filigrane, s’oppose de manière dialogique à l’imposance verticale du bâtiment en pierre. Les deux, l’édifice religieux et le crucifix, se conditionnent mutuellement et forment une unité esthétique malgré leurs grandes différences formelles.

Avec ce crucifix, vous vous inscrivez bien sûr dans une longue lignée de l’histoire de l’art, mais aussi dans une histoire de la spiritualité et de la piété. Qu’est-ce qui vous a motivé lorsque vous avez commencé à formuler les premières idées d’un crucifix sur votre table à dessin ? Que fait un artiste parmi toutes les possibilités que l’on peut imaginer entre les premières croix chrétiennes dans les catacombes et Joseph Beuys ?
Oui, il n’a pas été facile de trouver cette forme. Il existe en effet un sculpteur d’église typique qui se réfère à des habitudes de forme connues lorsqu’il crée un crucifix. Les directives traditionnelles pour les représentations chrétiennes laissent en général peu de liberté à l’artiste. Les représentations de la crucifixion de chaque époque reflètent les conditions sociales et le rôle de l’Église catholique et de la foi au fil des siècles. J’ai beaucoup étudié l’art chrétien, en particulier celui du Moyen Âge. Au début des représentations de la crucifixion, au VIe siècle, le Christ sans barbe était représenté par le biais de modèles antiques de dieux romains. Au début du romantisme, le type hiératique, sans douleur, s’est imposé. Puis, à l’époque des grandes épidémies de peste du 14e siècle, les représentations transfigurées par l’au-delà ont cédé la place à des représentations drastiquement réalistes, auxquelles les gens pouvaient s’identifier dans leur souffrance. A la Renaissance, l’intérêt s’est ensuite porté sur la représentation du corps humain nu, symbole de l’idéal et de la recherche de l’homme beau et animé. Après les représentations hyperréalistes et extatiques de la crucifixion du maniérisme, le baroque présentait au spectateur de manière théâtrale le scénario de la Passion. Sur le site 18. et Au 19e siècle, les artistes n’ont guère innové sur ce thème. La religion est devenue une affaire privée. Sur le site Au 20e siècle, l’Église a définitivement perdu son importance en tant que commanditaire central des arts.
En observant l’histoire de l’art, je me suis demandé à quoi pouvait et devait ressembler un crucifix aujourd’hui. Un crucifix ne peut pas être uniquement un symbole du monde occidental, étant donné que la plupart des chrétiens ne vivent pas en Europe, mais en Afrique et en Amérique du Sud. Il était donc naturel de s’intéresser aux représentations chrétiennes des peuples missionnaires d’Afrique et d’Amérique du Sud. L’expressivité dans la simplicité, telle qu’on la trouve dans l’art africain, m’a confirmé que je renonçais aux détails réalistes dans la représentation du corps.
Ces libertés artistiques m’ont encouragé à faire abstraction des dogmes formels courants de l’art chrétien. Je pense que dans un lieu comme Fatima, qui est important pour les chrétiens du monde entier, il est important d’envoyer un signal global et de créer une sorte de concentré, résultat de réflexions historiques et d’études d’histoire de l’art, qui reflète et résume les différentes expériences positives et négatives de chacun. Des possibilités de représentation très personnelles, différentes et ambivalentes doivent être évoquées, c’est ce que je considère comme ma responsabilité en tant qu’artiste dans ce lieu. Ce doit être une croix de notre temps vers notre temps. Il ne doit pas décorer ni commenter, mais marquer un lieu où la vue et la pensée sont mises au défi.

Si je vous comprends bien, vous avez trouvé avec et dans votre crucifix un langage visuel global. Mais cela suffit-il pour que le crucifix soit à la hauteur de notre époque dans son message ?
Je crois donc que ce qui se passe aujourd’hui à Fatima, par rapport à mon crucifix et à l’ensemble de l’architecture, c’est d’abord l’interaction des arts actuels avec l’église, sous une forme que je n’ai jamais constatée à notre époque à une telle échelle. La collaboration directe entre le client, l’architecte et l’artiste, condition sine qua non pour qu’une telle œuvre d’art totale puisse voir le jour, s’est déroulée de manière quasi idéale. Le langage de l’art et de l’architecture de Fatima, malgré son actualité, est intemporel, c’est pourquoi je suis sûr qu’il pourra être apprécié et compris par les générations futures. La limitation consciente de l’art et de l’architecture à l’existentiel et à l’essentiel, voire à l’ascétique, est à mon avis quelque chose qui permet d’opposer un contrepoint à un monde surchargé de stimuli.

Mais qu’est-ce que votre crucifix a de contemporain, d’actuel ?
L’observateur ou l’observatrice de la croix est alors rapidement frappé(e) par le matériau, l’acier, qui est un signe de notre époque. L’acier n’est pas une invention de notre époque, il suffit de penser aux grands bâtiments à ossature métallique du XIXe siècle. Donner un témoignage humain à ce matériel n’est pas chose facile. J’essaie toutefois de donner au matériau un langage qui fasse oublier l’acier. Pour des raisons statiques, on ne peut construire une croix aussi haute qu’en acier. Nous avons dû réaliser des calculs statiques garantissant la stabilité, même en cas de vents importants et de tremblements de terre. La croix a une hauteur gigantesque et est, à ma connaissance, le crucifix le plus haut du monde. L’acier obtient un caractère de surface très naturel grâce à l’oxydation. L’acier peut vieillir comme l’homme vieillit. J’ai d’abord dû en convaincre les clients de l’église, qui préféraient une surface revêtue noire et bleue. La rouille est quelque chose de vivant. Dans un climat sec, la sculpture a une couleur rouge-brun éclatante, alors qu’en cas de pluie et d’humidité, elle est presque noire. De plus, la sculpture est en acier Corten à paroi épaisse, dont la couche de rouille protège le matériau. La perforation par la rouille est absolument exclue.

L’acier est un matériau qui sous-tend l’ensemble de votre travail artistique. Il est la constante de votre travail. La forme constitue une constante moins importante.
Comment êtes-vous parvenu à la forme du corps du Christ sur votre croix ?
En observant les crucifix historiques, on peut toujours constater que la croix et le corps ne font qu’un. Au départ, j’avais cherché des solutions formelles qui renonçaient à la croix et ne montraient que le corps, afin que le corps souffrant ne fasse qu’un avec la croix. Cela soulève une question de fond : Si le corps lui-même est la croix, il s’agit de l’état psychique et physique qui peut devenir une croix pour quelqu’un. Une telle forme aurait probablement trop perturbé la vision religieuse du monde des pèlerins. Travailler pour l’Église est différent de travailler pour des clients séculiers. L’artiste doit faire valoir ses libertés contre les cadres iconographiques et liturgiques. Mais je n’ai pas réussi à le faire dans ce cas. Il en résulte donc un crucifix où la croix est certes présente, mais où elle ne sert pas seulement de simple support au corps, mais où, en raison du choix constant des matériaux, elle ne fait qu’un avec lui, se confond avec lui.

Mais comment vos collègues réagissent-ils à ce que vous faites ? Quand on travaille pour l’Eglise, on est vite catalogué dans les arts appliqués.
Vous avez tout à fait raison et cela m’est arrivé aussi. J’ai montré mes projets à quelques collègues et amis historiens de l’art et j’ai connu des réactions très différentes, allant d’un enthousiasme frénétique à un rejet abyssal. Pour moi, la confrontation avec le sujet, qui a accompagné l’histoire de l’art pendant des siècles, était décisive pour donner un signe de notre époque. Ce faisant, il était important pour moi de rester fidèle au langage artistique que j’ai développé au cours des dernières décennies.

Mais ils auraient aussi pu refuser de le faire. Pourquoi, contrairement à peut-être beaucoup de vos collègues, avez-vous accepté cette mission ?
Une tâche importante de l’artiste est de poser des questions qui seront discutées. Une bonne œuvre d’art permet de multiples réponses et, tant qu’elle incite à la réflexion, elle conserve son impact. Chaque personne a une relation particulière avec un crucifix. Pour les uns, il s’agit d’un objet d’adoration qui trouve sa place dans les églises et les maisons privées, qui est porté en procession à travers les champs, les prairies et les villes, ou encore qui est porté autour du cou comme signe ou talisman. D’autres le perçoivent comme une menace. C’est pourquoi la création d’un crucifix aussi grand pour cette place, qui est un lieu central de la chrétienté, est une expérience à part entière.

Je ne veux pas être indiscret, mais permettez-moi de vous demander de quelle source personnelle ou de quel signe de vie personnel, au-delà des considérations artistiques, se nourrit pour vous cette « expérience très personnelle » dont vous venez de parler ?
C’est cette forme de crucifix chargée symboliquement qui vous engage et vous défie d’une toute autre manière dans le travail que dans la création d’une sculpture libre, car dans la croix, des millions de personnes projettent leurs désirs, leurs espoirs et leurs peurs. Pendant la phase de planification, je me suis toujours demandé si l’on pouvait imposer au simple croyant une forme telle que celle que je proposais. De plus, je me demandais pourquoi moi, qui n’avais jamais travaillé pour l’Église, je devrais faire la grande croix principale pour Fatima. La date de mon anniversaire, qui coïncide avec la commémoration de la naissance du Christ, m’a intrigué et m’a incité à rechercher d’éventuelles autres coïncidences de chiffres. Je suis tombé sur le fait que la somme des chiffres de mon anniversaire (24.12.1953) est identique à celle du premier jour de l’apparition (13.5.1917). Cela peut bien sûr être une pure coïncidence.

Les spectateurs sont toujours curieux de savoir ce que l’artiste veut dire, quelle est sa position par rapport à son œuvre d’art.
J’aimerais que les associations d’idées sur mon crucifix soient aussi ouvertes que possible, compte tenu de la thématique. Mais s’intéresser au crucifix, c’est aussi s’interroger sur ses propres racines culturelles, et je le fais avec les moyens dont je dispose. Mon travail est conçu de manière antipodique. En elle, la rigidité constructive et la vivacité, la légèreté visuelle et la lourdeur physique s’opposent. Mon travail représente la recherche permanente du dépassement de ces contradictions apparentes. Mon travail n’a pas l’air d’avoir un poids énorme. Cela vaut aussi pour mon crucifix de Fatima.

Qu’est-ce qui vous relie à la croix et quel est son lien avec votre vie ? Quelle idée avez-vous développée dans ce crucifix ?
Il est issu d’une part de l’histoire de l’art, d’autre part de ce que je connais de toute mon expérience depuis mon enfance. J’ai été baptisé dans l’Église catholique romaine et j’ai vécu des expériences très différentes avec l’Église. Ma religiosité d’enfant a été influencée par un prêtre bénédictin qui se souciait beaucoup de notre salut et qui était une personnalité très paternelle et charismatique. Dans les années qui ont suivi, le doute et le scepticisme ont de plus en plus marqué ma relation avec l’Église catholique en raison de son rôle ambigu, notamment pendant les guerres coloniales et le fascisme du XXe siècle. À cela s’est ajoutée l’étude d’autres religions, notamment le bouddhisme, qui a ouvert ma vision du monde. La nouvelle confrontation actuelle avec le crucifix signifie pour moi personnellement une sorte d’inventaire de mon attitude envers l’Église catholique qui, depuis quelques années, est de plus en plus en train de s’immiscer, d’une manière adaptée à notre époque, dans les discours sociaux, culturels et politiques mondiaux pour le bien des hommes.

Vous avez dit que votre travail artistique est une recherche permanente du dépassement des contradictions apparentes. Que voulez-vous dire ?
J’ai déjà indiqué qu’il s’agissait pour moi, entre autres, de surmonter dans mon crucifix des tonnes physiques par une apparente légèreté. La rigidité de la construction en acier doit céder la place à une impression de mouvement vivant. L’acier brut et froid permet de transmettre des contenus qui se situent au-delà de ce que l’œil perçoit. De cette manière, mon crucifix peut servir de mémorial pour tout dépassement des oppositions dans la pensée et l’action. Les commanditaires ecclésiastiques de Fátima l’ont certainement fait à leur manière : ils ont osé contrebalancer le culte marial en construisant l’église monumentale de la Sainte-Trinité et son crucifix. Au Portugal, les statues de la Vierge Marie ont nettement la priorité sur le crucifix dans les espaces privés et publics. Et l’esthétique de l’installation de pèlerinage nouvellement conçue a permis d’ouvrir avec assurance de nouvelles voies vers l’avenir. Fátima peut être comprise comme une invitation à suivre ce chemin.

Combien de temps a duré le développement du projet, depuis le premier contact avec l’architecte jusqu’à l’installation du crucifix ?
J’ai reçu la demande d’Alexandros Tombazis fin 2005. Les premières rencontres à Fátima ont eu lieu en 2006, suivies de la préparation du projet. En 2007, le crucifix a ensuite été fabriqué dans une grande entreprise de construction métallique près de Porto. Le montage a ensuite eu lieu en août 2007. La croix a été transportée en quatre parties à Fátima, où elle a été assemblée et installée en quelques jours. L’apparence était difficile à évaluer auparavant. La proposition de mon staticien de faire passer la croix de 28 à 34 mètres a été bénéfique pour la présence du crucifix et son poids par rapport à l’édifice religieux. Avec la chapelle des apparitions, elle forme un axe diagonal dans l’ensemble de la place, par ailleurs symétrique par rapport à l’axe, avec ses bâtiments religieux. L’effet à distance du crucifix a surpris tous ceux qui ont participé à son installation. Lorsque l’on s’approche du centre de pèlerinage par la voie rapide, on peut déjà l’apercevoir au-dessus des toits de la ville. Maintenant que le crucifix est en place, j’ai l’impression qu’il s’est « détaché » de moi après tout le temps que nous avons passé à le concevoir et à le construire. Le crucifix de Fatima est devenu une forme publique qui ne m’appartient plus seulement, mais qui a été remise à des personnes qui s’en emparent de plus en plus spirituellement. L’avenir nous dira s’il pourra remplir sa mission comme je le souhaite et conquérir une place solide dans le cœur des gens.